Eesti balleti rajaja Rahel Olbrei: loometegevus, retseptsioon, pärand

Heili Einasto
Tantsukriitik ja -uurija

Tallinna Ülikoolis kaitsti 7. juunil 2016. a., pärast 50-aastast vaheaega, teine Eesti lavatantsu ajaloo teemaline doktoritöö „Eesti balleti rajaja Rahel Olbrei: loometegevus, retseptsioon, pärand” (Heili Einasto). Esimene oli Lea Tormise Moskvas kaitstud kandidaadiväitekiri „Eesti balletist”, mis raamatuna ilmus 1967. aastal.

Heili Einasto uuris Rahel Olbrei (1898–1984) loometegevust selle kolmes avaldumisvormis (koreograafiline looming, pedagoogi- ja juhitöö), tema tegevuse vastuvõttu oma aja meedias ning pärandit ehk seda, mis jäi temast maha pärast tema Eestist põgenemist 1944. aastal.

Rahel Olbrei töötas Estonia teatri tantsujuhina aastail 1925–1944, asutas teatri juurde püsiva tantsurühma ja õppestuudio 1926. aastal, lavastas 9 balletti ja tantsuseadeid 44 ooperile ning sama paljudele operettidele. Paralleelselt viis ta läbi treeningtunde ja proove ning tegi repetiitoritööd.

Ta pani aluse eesti tantsustrateegiale, mida iseloomustasid järgmised omadused.

Esiteks: mida tähendab üldse tantsulavastus, milline on selle struktuur, kuidas see on üles ehitatud. Olbrei kujundas oma lavastustega arusaama, et see on loogiliselt üles ehitatud, terviklik, psühholoogiliselt veenvate karakteritega originaalne (mitte kusagilt laenatud või üle võetud) teos.

Teiseks: Olbrei lavastused olid erineva stiiliga, sõltuvalt teose temaatikast, ning alati tema enda liikumismaterjaliga. See kehtis nii tema ballettide kui ka ooperitesse ja operettidesse loodud liikumisnumbrite ja suuremate tantsustseenide kohta. Kui teose ainestik oli idamaine, nagu „Rohelise flöödi” (1928), „Lakšmi” (1937) või „Punase mooni” (1939) puhul, siis oli ka liikumiskeeles tunda rõhutatud hiina- või indiapärasust plastilise tantsu vahenditega. Kui teose lähtekoht oli Antiik-Kreeka, nagu lavastustes „Paan võsas” (1929) või „Flora ärkamine” (1937), oli inspiratsiooniallikaks vabatants ja ajastu kujutav kunst. Kui tegemist oli tuntud ballettidega, nagu „Pähklipureja” (1936), „Luikede järv” (1940) või „Giselle” (1929 ja 1942), siis ei olnud eesmärgiks nende traditsioonilise koreograafia ülekandmine, mis oleks tolleaegsele tantsurühmale ka üle jõu käinud, ega mugandamine Estonia võimalusi arvestades, vaid originaalse liikumiskeelega teose loomine. Ja kui tegu oli eesti folkloorile toetuva teosega, nagu „Kratis” (1944), siis oli liikumise lähtekohaks etnograafiline materjal.

Kolmandaks: tantsulavastuse roll ja läbiv dramaturgia; millel on peatähelepanu, kuidas ja milliste vahenditega see luuakse. Nii nagu teose kui terviku puhul oli tähtis loogilisus, oli see nõutav ka tegelaskuju puhul: see pidi olema veenev, psühholoogiliselt usutav ja haarav ning seda toetas tantsutehnika.

Neljandaks: nii tantsulavastuse kui ka tantsija puhul oli Olbreile oluline kriteerium musikaalsus, muusikast lähtumine ning kokkukõla muusika sisemise sõnumiga, mitte üksnes nootide järgimine.

Väga oluline oli Olbrei kujundatud töökultuur, mis lähtus suuresti tema isiklikust eeskujust, Estonia teatri sisekliimast ja Eesti Vabariigi haritlastega seostatud vaimsusest. Olbrei nõudis austust teatri kui nähtuse vastu: oma töös antakse alati parim, et mugavusest tekkivad „kärped” ei ole lubatud, et kolleege tuleb toetada. Need väärtused muutusid temaga koos töötanud tantsijatele omaseks ning jäid püsima ka Olbrei lahkudes. Kuna Olbrei tantsijad jätkasid teatris töötamist repetiitoritena või balletikoolis õpetajatena, siis andsid nad Olbrei pärandit isiklikult oma keha ja mõttemaailmaga edasi, mis veelgi enam kinnistas juba alustatut.

Olbrei tegemisi kajastas hoolikalt ajakirjandus ning jälgisid teised tantsuga tegelejad, nagu näiteks hiljem koreograafidena tegevust alustanud Ida Urbel ja Helmi Tohvelman, kelle ettekujutus tantsulavastusest kui nähtusest kujunes just Olbrei tööde najal, isegi kui sellele lisandusid teised allikad. Olbrei pärandiks ja tantsustrateegiaks tuleb pidada mälestusi tema lavastustest, isikuomadustest ja juhtimiskultuurist ning tema koolitatud või temaga koos töötanud tantsijaid, kes tema mõttemaailma suulise pärimusena ja isikliku eeskujuga edasi kandsid.

Olbrei pärand on hakanud hajuma 21. sajandil ja see toimub eelkõige väljaspool teatrit toimuvate sündmuste mõjul, millega teater peab arvestama ja kohanema – üleilmastumine ja kultuurielu kommertsialiseerumine.

Üleilmastumise protsessi astus Eesti Nõukogude Liidu lagunemise ja piiride avanemisega, mille tulemusena kasvas seni sunnismaiste trupiliikmete mobiilsus. 2004. aastal toimunud Eesti Vabariigi ühinemine Euroopa Liiduga, millega on kaasnenud tööjõu vaba liikumine, on avardanud tantsutrupi koosseisu kultuurilist ja tantsulist tausta. Nii konkureerivad Eesti tantsijad Estonia ja Vanemuise truppidesse kõrvuti muude riikide artistidega ning valituks osutub trupijuhi jaoks sobivaim isik, päritolumaast või tantsukoolist sõltumata. Kadumas on komme teha kolleegidele märkusi, seda ei peeta kohaseks.

Eriti nähtavaks muutus globaliseerumine Estonias 2001. aastal peaballettmeistriks valitud Tiit Härmiga, kes küll oma ballettmeistrivisioonis kandis Olbrei väärtusi, kuid kelle koreograafiline anne ei vastanud tema ambitsioonidele. Härm soovis muuta senikehtinud tantsustrateegiat kaadri osas ja katkestas koostöö Balletikooliga, ehkki andekamad lõpetajad said endiselt Estonias rakenduse. Teine samm varasema struktuuri lõhkumiseks oli vanade repetiitorite vallandamine, millega osaliselt kaotati teatrist see mälukollektiiv, kes seni oli teadvustamatult Olbrei tantsustrateegiat edasi viinud.

Veelgi pingelisemaks on muutunud senise tantsuraja olukord praeguse Estonia balletijuhi Toomas Eduri käe all. Viimane küll lõpetas Balletikooli, kuid töötas Estonias väga lühikest aega ning veetis oma põhilise tantsijakarjääri Inglismaa erinevate tantsutruppide solistina. Seega ei ole Edur olnud kuigivõrd mõjutatud eesti tantsustrateegiast ja tahab olemasolevat rada käänata rahvusvaheliselt tunnustatuma balletirepertuaari ning tantsutehniliselt võimeka trupi suunas. Repertuaaris soosib Edur vanu, end aastakümneid tõestanud britisüžeelisi tantsuteoseid, mille tugevaks küljeks on nende eredad karakterid, mille abil vähemalt osaliselt säilib vana tantsustrateegia. Viimane asjaolu ei suuda siiski täielikult takistada Estonia balleti isikupärase näo tuunimist igale maitsele vastavaks ilmetuks iluduseks. Ülalmainitud repertuaari kommertsedu ja rahvusvaheline tunnustatus näib tagavat balleti konkurentsivõime paljude teiste taskukohaste vaba aja veetmise võimaluste seas.

Tundub, et eesti ballett seisab teelahkmel ning ei oska oma ajaloolist pärandit kuigivõrd hinnata. Kuid ilma minevikku mäletamata ei ole võimalik teha tulevikku puudutavaid otsuseid. Tantsupärandi, sh ka Olbrei loodu kaudu saab mõtestada seda, mis on eripärane (ja maailma rikastav) eesti kultuuris, eesti kunstis, eesti balletis.